…Итак, метроритм. По мнению специалистов-музыковедов, он является «одним из важнейших компонентов песен Высоцкого». Надо заметить, что эти понятия (метр и ритм) являются общими и для стиха, и для музыки. Одной из характерных особенностей функционирования метроритма Высоцкого является, по словам Л. Томенчук, «несовпадение ритмического рисунка с метрическими долями такта», что «вносит в музыку остроту, взволнованность» и прерывает мерное движение музыки, «усыпляющее внимание слушающего». В качестве примера Л. Томенчук приводит песню «Бег иноходца», «где удлинение звука, предшествующего появлению сильной доли, позволяет ритму, „проигнорировав" требование метра, пропустить ее (ср. в стихе, где ритм, т. е. расположение ударных и безударных слогов в строке, часто не повторяет точно схему, заданную метром, а сохраняет лишь основную тенденцию размещения ударений)». Как это работает на смысл? Во-первых, подобная борьба ритма и метра (партия голоса и аккомпанемент гитары) способствует реализации одного из важнейших мотивов творчества В. Высоцкого — мотива преодоления. А во- вторых, создает ощущение напряженности, устремленности, являющихся характерными чертами произведений поэта.

Теперь размер. Специалистами отмечается преобладание в песнях Высоцкого двудольных музыкальных размеров над трехдольными, причем интересно, что часто Высоцкий использует двудольный музыкальный размер для трехсложного стихотворного. Например, в песнях «Я из дела ушел» и «Райские яблоки»:

Я из дела ушел, из такого хорошего дела!

Ничего не унес — отвалился, в чем мать родила,—

Не затем, что приспичило мне, — просто время приспело,

Из-за синей горы понагнало другие дела

***

Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем, —

Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом:

Убиенных щадят, отпевают и балуют раем, —

Не скажу про живых, а покойников мы бережем.

Здесь мы имеем дело с классическим трехсложным размером — пятистопным анапестом, причем в безукоризненно выполненном варианте. Однако в авторском исполнении и в том и в другом случае применен двухдольный музыкальный размер, что придает песне более упругий и четкий ритм и позволяет уйти от неизбежной в данном случае монотонности.

В «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке» используется двусложный размер — трехстопный хорей. Объявляя эту песню на своих выступлениях, Владимир Высоцкий говорил: «Это — детская народная песня, под нее хорошо маршировать в детских садах и санаториях. Она в маршевом ритме написана. Это если я пою ее для детей, а если для взрослых, то она называется. "О смешанных браках"». Однако во время исполнения Высоцкий отодвигает маршевый ритм на второй план. Он интонационно сглаживает острые углы печатного маршевого шага, то растягивая последний слог, то сокращая один, то удлиняя другой слоги. В результате четкий маршевый ритм сохранился только в повторяющемся рефрене:

Поднялся галдеж и лай,—

Только старый Попугай Громко крикнул из ветвей:

«Жираф большой — ему видней!»

И это тоже легко объяснимо. Во-первых, это позволяет избежать все той же монотонности, а во-вторых — переключить внимание слушателя на сюжет произведения, ибо даже четкий маршеобразный ритм способен ослабить активность восприятия текста слушателем именно в силу своей предсказуемости. А Высоцкого это ни в коей мере не устраивало, ибо он часто повторял, что пишет свои песни не для тех, «кто жует или отдыхает», поэтому прерывал размеренный ритм различными метрическими и интонационными «неправильностями», нарушениями, шероховатостями, чтобы они не позволяли слушателю расслабиться, а заставляли его постоянно находиться в напряженно-внимательном состоянии.

Иногда смысловую нагрузку несет темп произведения. Например, в песне «Кони привередливые» предсмертный полет коней сдерживается очень медленным, даже протяжным темпом. По мнению Л. Теменчук, это позволяет сгладить драматизм и даже трагизм ситуации, но едва ли это можно рассматривать как «уравновешивающее усилие». На наш взгляд, это прежде всего подчеркивает противоречивость действий седока: он коней неистово «стегает-погоняет» и вместе с тем «умоляет вскачь не лететь», что, в свою очередь, порождается его жадным стремлением «жить удесятеренной жизнью» и в то же время желанием продлить жизнь, оттянуть момент смерти.

Известно, что создание образа при помощи звуков — аллитерация — именно та область, где стих переходит в область музыки. Работе со звуком Высоцкий придавал огромное значение: «А последнее время я начал очень много работать со звуками, с сочетаниями слогов. Поэтому на рифму уходит намного больше времени. Я люблю, когда в строке очень часто повторяется одна и та же буква — чтобы усилить. Специальный есть прием такой в поэзии (аллитерация. О. Ш.)». Казалось бы, этот прием затрагивает самый верхний пласт языка — фонетический, но у Высоцкого он имеет огромное значение для усиления значимой — идейной — стороны текста. Например, в песне «Купола» аллитерация является своеобразным стержнем это произведения: все части стихотворения буквально объединены ею - текст инструментован под колокольный перезвон. Такой эффект достигается не только многократным чередование сонорных [р, л] некоторым добавлением шипящих [ч, ш, ш, ж] и свистящих [з, с, и но и сменой рифмы и ритма:

В синем небе, колокольнями проколотом,—

Медный колокол, медный колокол —

То ль возрадовался, то ли осерчал...

Купола в России кроют чистым золотом —

Чтобы чаше Господь замечал.

Максимальный эффект достигается в последней строфе, один и стихов которой вообще построен на чередовании звуков [з, л, г]:

Душу, сбитую утратами да тратами.

Душу, стертую перекатами, —

Если до крови лоскут истончал, —

Залатаю золотыми я заплатами —

Чтобы чаше Господь замечал! Надо заметить, что к середине стихотворения (4-я строфа) этот перезвон как бы усиливается, а к концу затихает. Кроме того, в последней строфе обращает на себя внимание присутствие звука [г], благодаря чему возникает мотив преодоления трудностей, в целом характерный для творчества Высоцкого, который реализуется здесь на фонетическом уровне.

Но если аллитерацию нельзя отнести к собственно «открытиям» Высоцкого — это обшепоэтический прием, — то распевание согласных, несомненно, является одной из характерных черт авторского стиля Высоцкого. По мнению композитора А. Шнитке, «Высоцкий чисто интонировал не только звуковысотно, поразительна точность интонирования согласных— распевание на „р", на „л". <...> Хотя это и не относится к звуковысотности, но, безусловно, относится к звуку, и я считаю, что это его вклад в музыку. <...> Это надо отнести не только к исполнительским особенностям — это композиторские особенности Высоцкого». И вновь этот, казалось бы, чисто исполнительский прием несет у Высоцкого глубокую смысловую нагрузку, способствуя реализации все того же мотива преодоления: «Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателей складывается почти физически осязаемое впечатление преодолеваемого барьера». Певец Александр Подболотов в разговоре с Высоцким высказал мнение, что «он пропевает согласные звуки, как когда-то Шаляпин. Это чисто шаляпинский прием. Володе понравилось это сравнение... Сейчас в опере даже признанные мастера не пропевают слова — сплошные гласные, иногда совсем непонятен текст, а у Высоцкого звучит каждая буква».

Действие музыкального импульса в поэзии Высоцкого оказывается так велико, что в строении слов и фраз, грамматической и синтаксической структуре руководит подчас уже не логическая, а музыкальная закономерность. Формируется новый поэтико-музыкальный язык, новое музыкальное сознание в лироэпической поэзии. В этом отношении интересен прием нарастания звучания (crescendo), например, в «Баньке по-белому». Во многом благодаря этому, а также смене интонации автору удается передать изменение внутреннего состояния героя: обострение уже было притупившихся чувств, вызванное воспоминаниями, и далее — душевные колебания, как бы спор с самим собой, с внутренними голосом — «Протопи!.. Не топи!..» Но потом все же: «Протопи!». Здесь заметно стремление Высоцкого не просто показать человеческий тип, характер, но дать его в движении, в развитии. Он словно разматывает перед нами закрученный и запутанный жизненный «клубок» своего героя. Таким образом, этот музыкальный прием работает на такую важнейшую черту поэзии Высоцкого, как психологизм — полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний героя.

Кроме того, важное значение имеет у Высоцкого дикция. Трудно согласиться с мнением известного французского шансонье Шарля Азнавура, высказанном, пусть и с восхищением, об исполнительской манере Высоцкого: «Он не поет, он выблевывает». Нет, не «выблевывает» и даже не «выплевывает» слова Высоцкий— он очень бережно обращается со словом. Четкая дикция в пении — это прежде всего открытое выражение авторской позиции, это «звуковой образ честной и четкой мысли. Это удостоверение прямоты и правдивости как слов песни, так и самого поющего. Убежденный не мямлит!». Часто Высоцкий произносит слова не в потоке поэтической речи, а делая паузы между ними, что, с одной стороны, работает на усиление звучания и смысла стиха, а с другой — на реализацию его художественной задачи, о которой мы уже упоминали, — «входить в уши и души одновременно». Этому иногда способствует и синтаксическое строение фразы — использование назывных предложений:

Север, воля, надежда — страна без границ,

Снег без грязи — как долгая жизнь без вранья.

Воронье нам не выклюет глаз из глазниц —

Потому что не водится здесь воронья.

В результате это заключает в себе дополнительное «изобразительное значение»: «Отделенность каждого слова воспроизводит характер мышления и речи людей, живущих среди Белого Безмолвия, — обдуманность и взвешенность каждого их слова». И сразу перед нами возникают образы этих мужественных и сильных людей, привыкших принимать решение без колебаний.

Среди важнейших музыкальных особенностей песен Владимира Высоцкого можно выделить также затактовый зачин и финальный диссонирующий аккорд. Специалисты интерпретируют их по-разному, но нам представляется наиболее точными наблюдения Л. Томенчук, которая отмечает: «Он (затактовый зачин. — О. Ш.) как бы "открывает" (как и заключительный неустойчивый аккорд) границу песни. Мы воспринимаем ее не как нечто ограниченное, замкнутое началом и концом, а как продолжение». Иными словами, затактовый зачин может восприниматься как многоточие, обозначающее предысторию персонажа, а финальный диссонирующий аккорд— как вопросительный знак, приглашающий слушателя к размышлению о его дальнейшей судьбе. И здесь музыкальные особенности помогают выделить одну из основных черт не только Высоцкого-поэта, но и Высоцкого-человека — его стремление «раздвинуть горизонты», безграничное стремление к свободе, но не в смысле своеволия, анархии, а как достижение гармонии.

Интерес представляют и мелодии песен В. Высоцкого. По мнению композитора А. Шнитке, большая часть песен Высоцкого «отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен (это еще другая основа, идущая, и кроме того — вопреки этому стихотворному ритму - следующая внутреннему дыханию). Потом, много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах – в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в целом выражено именно музыкальными средствами».

Надо заметить, что из всех видов мелодического развертывания в авторской песне используется преимущественно речитатив, реже - кантилена. Что же касается Высоцкого, то, по мнению специалистов, «непрерывная мелодическая линия в песнях фактически отсутствует, то есть большинство звуков не имеет фиксированной высоты. Мелодический контур едва ли не всех песен пунктирен — партия голоса представляет собой чередование различных по протяженности мелодических и декламационных эпизодов». Иными словами, большинство песен Высоцкого — речитатив в различных его вариантах: мелодизированный, ариозно-речитативный, декламационный, — что, в свою очередь, лишний раз подтверждает ориентацию творчества Высоцкого на устное, звучащее исполнение, а не на книжное, «письменное» восприятие.

Если попытаться классифицировать песни В. Высоикого по типам мелодии, то получится примерно следующая картина:

1. Речитативная (у Высоцкого, как правило, имеет разговорную интонацию) — используется чаше всего в большинстве его ранних песен («Красное, зеленое», «Нинка-наводчица») и зарисовках фельетонного характера («Диалог у телевизора», «Песня завистника»).

2. Кантилена встречается достаточно редко, в основном в стилизациях— под народные песни («Как по Волге-матушке», «Беда», «Не сдержать меня уговорами») и романсы («Городской романс», «Она была чиста, как снег зимой»).

3. Ариозно-речитативная — присутствует почти во всех балладах и некоторых лирических песнях («Здесь лапы у елей дрожат на весу», «Жили-были на море» и др.).

песне в целом) нашли отражение особенности обоих типов русского стиха — музыкально-речевого и речевого, что лишний раз подтверждает ее связь с традицией устной, а не письменной речи.

Кроме того, это является ещё одним доказательством того, что творчество В. Высоцкого синкретично, т. е. оно должно восприниматься как единое художественное целое: слово, музыка, аккомпанемент, исполнение, — ибо, вступая между собой в интереснейшие и заданные автором смысловые реакции, они образуют в результате соединение, которое собственно и является истинным содержанием песни. Иными словами, голос и исполнение у Владимира Высоцкого являются «не просто инструментом и способом донесения содержания до слушателя (что обычно), но и существенной частью самого содержания», а содержание (смысл, идея) произведения полностью реализуется только в единстве слова, музыки и исполнения.