Даниил Иванович Хармс (настоящая фамилия – Ювачев) – один из основателей литературной группы ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), в которую входили поэты А.Введенский, Н.3аболоцкий, Ю.Владимиров и другие, использовавшие приемы алогизма, абсурда, гротеска. В 1927 на сцене Дома печати была поставлена пьеса Хармса "Елизавета Бам". Как и другие обереуты, Хармс читал свои произведения на встречах с публикой, его стихи и рассказы распространялись в рукописях. В 1930 г. деятельность ОБЭРИУ была запрещена. С.Я. Маршак, высоко ценя талант Хармса, привлек его к работе с детской литературой.

                    Даниил Хармс был арестован 23 августа 1941, а 2 февраля 1942 умер от голода в психиатрическом отделении тюремной больницы.

                 В 1956 году реабилитирован. В 1960-е его книги были переизданы, пьеса "Елизавета Бам" вернулась в театральные репертуары. В 1980-е годы, когда  началось широкое издание и изучение творчества Хармса – не только  литературоведами,  но и философами, логиками, культурологами, лингвистами, искусствоведами, стало ясно, что это далеко не только детский поэт, и вовсе не юморист, а писатель первого ряда русской литературы,  открывший новое направление, предвосхитившее европейскую «литературу абсурда».

                      Изучая творчество Хармса, мы были вынуждены установить печальный факт. Амбициозный замысел, общие черты которого мы определили в начале этой работы, являлся носителем внутренних противоречий, которые лишь обострились с его применением, а удары, шедшие извне, еще более усугубили ситуацию. Но значит ли это, что нам удалось показать только неудачу? Очевидно, что если бы дело обстояло именно так, было бы трудно объяснить, почему читатель испытывает несомненное удовольствие, какое вызывает вся­кая литература, совершающая соединение между тем что сказано и как сказано. Комический эффект — одно из возможных проявлений этого соединения, и потому, заканчивая, нам бы хотелось остановиться на схеме — явлении, о котором в настоящей работе говорилось слишком мало, хотя он и является одним из основных элементов произведений Хармса. Речь идет не о карнавальном смехе, который описал Михаил Бахтин, чья упрощенная применительно к Хармсу теория дала повод малоубедительным попыткам сделать из него юмориста, но о том «ужасном смехе» , о котором говорит Рене Домаль, о смехе, представляющем собой некий катарсис, вызывающий, как бы ни был он мучителен, крайнюю ясность, неизбежно его сопровождающую. Хотя писатель и был лишен возможности — по причинам, которые мы анализировали выше, — осуществить метафизический замысел, выработанный им на слишком оптимистической платформе авангарда, тем не менее освещение причин его поражения и тем более поэтического воплощения этого поражения делают его творчество обширным размышлением не только о смысле бытия, но еще и о смысле различных способов его выражения. В результате рождается смех, страшащийся всего, даже собственного шума, но при всем том ликующий.

                   Рене Домаль, произведения которого как бы оттеняли эту работу, — писатель, особенно близкий к Хармсу.

                   Родившийся через четыре года после него и умерший в том же возрасте (1908—1944), вышедший также из авангарда, пограничные ситуации которого он исследовал, Домаль приходит, как и Хармс и примерно в то же время, к вы­воду, что «я сам есть не что иное, как весьма заурядный порочный круг». В своем произведении «Патафизика и откровение смеха (1929) поэт говорит об «ужасном смехе перед той очевидностью, что каждая вещь именно такая (по чьему-то произволу!), какая она есть, и никак не иначе, что я есть, не будучи всем, что это гротеск и что всякое определенное  существование  является   скандалом».   «Сотрясение этого смеха», который Домаль  изображает как  «пощечину абсолюта», родившуюся из «тревоги и панической любви» „ заставляет   человека   испытывать   ужасающий   опыт   хаоса. Только полным уничтожением  (нуль)   человек может соединиться со вселенной, поскольку «индивидуум,  который осознал себя во всем, может поверить, что  он  станет  пылью, столь однородной, что она будет всего лишь пылью, заполняющей как раз отсутствие пыли, вне пространства и времени» . Но это космическое распыление не произойдет, поскольку граница индивидуума проходит по его коже, которая непреодолимо   отделяет   его   от   мира:   «Всякий   раз,   когда человек готов лопнуть, кожа  (я имею в виду форму)  удерживает его, связь собственного закона, внешним выражением которого является его форма, абсурдная формула, иррациональное уравнение его существования, которое он пока еще не решил» .

                   Смех, таким образом, является внешним признаком внутреннего взрыва, приводящего к деформации лица и отчаян ному содроганию всего тела. Страдание Домаля то же, что и у Хармса: невозможность, перед которой оказывается индивидуум  («Частное лицо» )  стать великим Всем, и сжатие, которое из этого следует, того же характера, что выражено-в тексте «Мыр»:  «Я мир/А мир не я».  Смех, таким образом, — «ясное осознание абсурдной двойственности, бросаю­щейся в глаза» , двойственности, которая сводит существование к вечному конфликту между различными сущностями, без сомнения автономными, но при этом абсолютно изолированными:    «Патафизический    смех    означает    безрассудное стремление субъекта к противоположному объекту и в то же время подчинению этого акта любви закону, непостижимому и жестко ощущаемому, который мешает мне немедленно и полностью реализоваться, этому закону становления, следуя которому как раз и зарождается смех в ходе своего диалектического развития:

                   я Вселенский, я разрываюсь;

                   я Единственный, я сжимаюсь;

                  я становлюсь Вселенной, я смеюсь.

                   Итак, смех соответствует тому здесь-сейчас, в котором Друскин искал вечность, тому «препятствию», в котором Хармс видел одну из ипостасей «Троицы существования», наконец, цисфинитному нулю, в конечном счете оказавшемуся пустотой: нечто вроде предсмертного потрясения, когда «становление представляется наиболее ощутимой формой абсурда», а смех, который к нему присоединяется, «единственным  человеческим выражением этого отчаяния».

                   Как и в размышлениях Хармса о времени, пространстве и существовании, мы находим у Домаля идею о существовании в разделенности — «Отношение связи между субъектом и объектом зиждется на совершившемся факте их разделенности» («это и то» Хармса), а также идею об осознании посредством отрицания («не это и не то»). Весь абсурд человеческого существования заключается в том, что индивидуум, «заключенный в одном ничтожном из бесчисленных шариков», может приблизиться к абсолюту, лишь пройдя через отрицание («НЕТ»):

                    «Я причина Всего этого, если я НЕТ, Я знаток Всего этого, если я НЕТ, Я любовник Всего этого, если я НЕТ. Абсурдно быть, но не быть НЕТ, абсурдная свобода, абсурдная правда, абсурдная любовь являясь им — не являясь им — я им становлюсь».

                   То, что называется «длительностью», всего лишь повторение до бесконечности этого бесконечно краткого осознания, которым является сей акт отрицания. Приведенный отрывок напоминает, как по тону, так и по смыслу, декларацию Малевича: «Если кто-либо познал абсолют, познал нуль» . Но, как и у Хармса, эта диалектика имеет негативный результат: становление не есть опыт вечности, но некая неподвижная пустота, которая охватывает индивидуума, отныне обреченного на «свободу без надежды» Достоевского. Здесь опять властвует «ужасный смех» того, кто полностью реализовался в этой точке-нуль, являющейся не чем иным, как отсутствием, метафорой бесконечной пропасти, его поглощающей.

                   Домаль и Хармс, разумеется, не знали друг друга. И тем не менее они писали в одни и те же месяцы тексты, предпосылки которых подобны со всех точек зрения. По существу, оба в прошлом пережили период веры в применяемые ими поэтические приемы: Альфред Жарри говорил о патафизике, этой «науке творческих решений», что она «объяснит вселенную, находящуюся за пределами этой Вселенной» , и в это верил не только он.

                   С другой стороны, их обоих можно соотнести с литературой абсурда, которая получила свое развитие после войны. Следовательно, возможно высказать гипотезу, что именно авангард, вместе с философскими и художественными системами, которые он развил, нес в себе ростки грядущих поражений.  И,  наконец, Домаль  и  Хармс,  оба  представляютсобой промежуточный этап между двумя периодами, один из которых отличается потрясающим динамизмом сил, а другой — неожиданным крушением надежд.

В поэтическом плане — тот же результат. Если возникает вопрос о мироздании, остается, по меньшей мере, существенная проблема, заключающаяся в способе выражения. «Границы моего языка являются границами моего мира», — говорил Витгенштейн в своем «Tractatus logico-philosophicus». Заумь была одной из попыток расширить до бесконечности эти границы, найдя некое абсолютное Слово. Именно по этой причине абсурд человеческого существования тесно связан, как у Хармса, так и у Домаля, с отчаянным поиском слова, того единственного, «столь ясно неуловимого, столь просто невыразимого» слова. Все человеческое страдание заключено в этой «Абсурдной Очевидности», которая не может выразить себя:

                    «Тот, кто видит абсурд, переживает пытку: обладать на кончике языка Словом-конца-всего, но не иметь возможности его произнести».

                   Как не подумать, читая эти строки, о письме, которое Хармс адресует в 1931 году Раисе Поляковой, где он описывает бессонную ночь, проведенную в ожидании откровения слова:

                    «И вот однажды я не спал целую ночь. Я ложился и сразу вставал. Но, встав, я понимал, что надо лечь. Я ложился опять, но сейчас же вскакивал и ходил по комнате. Я садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки перо и думал. Я знал, что мне надо написать что-то, но я не знал что.

                   Я даже не знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рассуждение, или просто одно слово. Я смотрел по сторонам, и мне казалось, что вот сейчас что-то случится. Но ничего не случалось. Это было ужасно. Если бы рухнул потолок, было бы лучше, чем сидеть и ждать неизвестно что.

                   Уже ночь прошла и пошли трамваи, а я все еще не написал ни одного слова.

                   Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно.

                   И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на. . .

                   Но на что же я смотрю? Я вспомнил: „окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не смог написать».

                   Хармс искал это слово всю жизнь. Он часто прикасался к нему. В туннеле тридцатых годов он не раз боялся потерять его навсегда. Но даже тогда, когда «вестники соседних миров» замолкали, он не прекращал верить в него, как не пре­кращал верить в то, что возможно быть не «маленьким поэтом-заклинателем,  освобожденным   посредством   ритма»,   но «Великим    Поэтом — подстрекателем,    свободным    Полным Словом», описанным  Домалем.  Тогда  изображение   мира в его бессвязности не является синонимом поражения. Напротив, это признание безжалостной ясности, верным отражением которой становится язык.  Вот почему следует  рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся г выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким  образом, относитсится  к той  обширной  категории  писателей,  которые,  для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего.*

Господи, пробуди в душе моей пламень Твой.

Освети меня Господи солнцем Твоим.

Золотистый песок разбросай у ног моих,

чтоб чистым путем шел я к Дому Твоему.

Награди меня Господи словом Твоим,

чтобы гремело оно, восхваляя Чертог Твой.

Поверни Господи колею живота моего,

чтобы двинулся паровоз могущества моего

Отпусти Господи тормоза вдохновения моего.

Успокой меня Господи

и напои сердце мое источником дивных слов Твоих.

***

Господи, накорми меня телом Твоим

Чтобы проснулась во мне жажда движения Твоего.

Господи, напои меня кровью Твоею

Чтобы воскресла во мне сила стихосложения Моего.

Ведите меня с завязанными глазами.

Не пойду я с завязанными глазами.

Развяжите мне глаза и я пойду сам.

Не держите меня за руки,

я рукам волю дать хочу.

Расступитесь, глупые зрители,

я ногами сейчас шпыняться буду.

Я пройду по одной половице и не пошатнусь,

по карнизу пробегу и не рухну.

Не перечьте мне. Пожалеете.

Ваши трусливые глаза неприятны богам.

Ваши рты раскрываются некстати.

Ваши носы не знают вибрирующих запахов.
Ешьте это ваше занятие.

Подметайте ваши комнаты - это вам

положено от века.

Но снимите с меня бандажи и набрюшники,
Я солью питаюсь, а вы сахаром.

У меня свои сады и свои огороды.

У меня в огороде пасется своя коза.

У меня в сундуке лежит меховая шапка.

Не перечьте мне, я сам по себе, а вы для меня

только четверть дыма.

***

Так начинается голод:

с утра просыпаешься бодрым,

потом начинается слабость,

потом начинается скука,

потом наступает потеря

быстрого разума силы,

потом наступает спокойствие.

А потом начинается ужас.

*По книгам:

• Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Ф.А. Перовской.-СПб.: академический проект, 1995.
• Кобринский А.А. Даниил Хармс М.: Молодая гвардия, 2009. -  (Жизнь замечательных людей)

По материалам сайтов:

• Даниил Хармс — полное собрание сочинений. Биография, документы, статьи, фото, анекдоты
• Даниил Хармс. Литературоведческий сайт
• Library.Ru