Общественная организация
Центр Чтения Красноярского края
Государственная универсальная научная библиотека Красноярского края
Главная Архив новостей Открытые книги Творческая мастерская Это интересно Юбилеи Литература Красноярья О нас Languages русский
Похоже, что у поэтов всегда будет много работы
Вислава Шимборска
польская писательница, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1996 год

Юбилеи



16 июля исполняется 100 лет со дня рождения литературоведа и театроведа Александра Абрамовича Аникста (1910-1988)



              Александр Аникст -  литературовед, театровед, доктор искусствоведения. Автор многочисленных трудов по истории английской литературы, редактор и составитель многотомных собраний сочинений Шекспира и Бернарда Шоу.

               Окончил Московский государственный педагогический институт(1933). В 1938 г. защитил кандидатскую диссертацию по творчеству Д. Мильтона. В том же году у него родился сын Михаил, ставший впоследствии одним из признанных дизайнеров, мастеров книжной графики. С началом войны вступил в московское ополчение и был на фронтах 4 года. Вернувшись, занялся литературоведением, написал «Историю английской литературы» (М., 1956), долгое время служившую основным пособием по этой дисциплине для студентов всей страны.
               Центральное место в исследованиях Александра Аникста заняла шекспировская тема. В 1975 г. он стал инициатором создания и Шекспировской комиссии при Научном совете «История мировой литературы» АН СССР. А. А. Аникст начал проводить Шекспировские чтения, в которых принимали участие крупные отечественные шекспироведы и научная молодежь, по итогам чтений он стал выпускать сборники научных статей «Шекспировские чтения», выступая главным редактором этого издания. Шекспировская комиссия РАН продолжает чтить А. А. Аникста как своего основателя. А. А. Аникст своим примером установил характерную черту российского шекспироведения — его широту, выявление шекспировской картины мира, обязательность представления Шекспира в контексте культуры его эпохи, отсутствие границ между литературоведческим, театроведческим, культурологическим исследованием наследия великого драматурга и его эпохи.*

Александр Аникст о сочетании серьезного и смешного в трагедиях Шекспира.

Из книги «Ремесло драматурга»

           …В «Гамлете» Шекспир отказался от фигуры шута, хотя присутствие его при дворе было бы естественным. Но персонажей, родственных комедии, в трагедии несколько. Гамлет недаром называет Полония шутом. Впрочем, Полоний бывает и серьезен. Его советы сыну и дочери едва ли надо считать шутовскими. Он скорее шут поневоле, из-за своей угодливости по отно­шению к царственным особам. Комична и фигура Осрика в конце трагедии. Есть что-то комическое и в парности таких типов, как Розенкранц и Гильденстерн. Вначале они тщатся острить, но потом сами становятся предметом злой, обличающей их шутки принца (разговор о флейте).
          Но главным носителем комедийного в пьесе является не кто иной, как принц датский. Надо ли напоминать, что он самое остроумное лицо в трагедии? Он презабавно разыгрывает Полония, Розенкранца и Гильденстерна, Осрика. Такое поведение не свойственно величественным трагическим героям древности. Наиболее прославленный из героев Шекспира, самый мыслящий из всех созданных Шекспиром позволяет себе шутить если не по-фальстафовски, то, во всяком случае, как принц Генри. Но и это не все.
           Я предупреждал читателя о том, что во времена Шекспира смеялись над тем, над чем в наше просвещенное время мы не посмеемся и что, наоборот, скорее глубоко огорчит нас. Это предупреждение нужно было для того, чтобы читатель не слишком удивился, узнав, что сумасшедший в те времена тоже был поводом для смеха. Неразумные поступки, некоординированные движения, бессвязная речь служили предлогом для веселья. Нелепое и сейчас заставляет нас смеяться, — но не болезнь. Шекспировские зрители отличались меньшей тонкостью чувств, а кроме того, безумие вообще рассматривалось в ряду явлений, не вызывающих сочувствия. Я уже не говорю о том, что некоторые виды психических нарушений понимались как одержимость бесом. Но даже и в тех случаях, когда в безумии не усматривались козни ада, к нему тоже относились иначе, чем теперь.    
           Надев личину сумасшедшего, Гамлет позволяет себе говорить в тоне, недостойном принца. Его беседы с Полонием полны сарказма. Опытный царедворец теряется от неожиданных вопросов и столь же необыкновенных отве­тов Гамлета, который издевается, сочиняет эпиграммы, играет в загадки, напевает песенки. Мрачный Гамлет первого акта уступает место веселящемуся безумцу Гам лету во втором. Он и перед Офелией играет эту роль во время их последнего объяснения. К сожалению, актеры, всегда увлекающиеся задачей показать Гамлета-мыслителя, обычно превращают принца в этой сцене в страстного обличителя женской неверности, а у Шекспира герой и здесь играет безумца, говорящего невесть что. Слушая речи Гамлета, Офелия убеждается в том, что он потерял рассудок. «Какого обаянья ум погиб...» — скорбит она после неудавшейся попытки объясниться с принцем.
            Речи Гамлета во время представления «Убийства Гонзаго» (III, 2), идиотская радость по поводу того, что король сбежал, ответы королю во время допроса о том, куда он дел труп Полония, актер шекспировского театра играл как проявления безумия Гамлета и создавал эффект совершенно особой остроты, который исчезает, когда вместо безумного играют гениального Гамлета.
             Ну, а как воспринималось безумие Офелии?
           Во-первых, это было подлинное безумие. Зритель ведь знал, что Гамлет притворяется сумасшедшим. Можно было смеяться над тем, как он, маскируясь, дурачит окружающих, и над тем, как в своем мнимом безумии он оказывался хитрее и умнее окружающих.
            Безумие Офелии было несчастьем, катастрофой, и зритель понимал это, во-первых, потому, что сознавал трагедию героини, во-вторых, реакция короля, королевы, Лаэрта не оставляла сомнений в том, что над этим смеяться нельзя. А если безумный бред Офелии, фривольные песенки, которые она распевала, вызывали невольный смех, то смеяться над нею должно было быть больно.
           Зритель шекспировского театра при появлении безум­ной Офелии испытывал гораздо более противоречивые и сложные чувства, чем мы, когда нам показывают сентиментальную картину безумия героини.
            Точно так же исчезла в современном театре та неве­роятная симфония безумия в «Короле Лире», когда в степи оказываются вместе подлинный безумец Лир, притворный безумец Эдгар и шут, который всегда играет роль дурака, то есть тоже безумца. Своеобразие сцены исчезло с тех пор, как ее стали играть трагически. У Шекспира она — страшная комедия, перед которой бледнеют трагифарсы драматургов XX века.
 Теоретически  едва ли  кто-нибудь станет оспаривать достоинства смешения трагического с комическим. Иначе обстоит дело в действительности. Преобладание серьезного тона в великой литературе XIX и XX веков обусло­вило то, что в восприятии многих  трагические мотивы вытесняют   все,  что   могло   бы   отвлечь   и   рассмешить. И это сказывается не только в том, как читают,  но и в том, как ставят Шекспира. Однотонность характерна для многих постановок трагедий Шекспира.
            Новаторские элементы   драмы   XX   века,   выражающие   трагическое приемами  гротеска, воспринимаются  как нечто чуждое классике и, в частности, Шекспиру. Между тем, пожалуй, именно через такой гротеск можно приблизиться к пониманию Шекспира. В этом отношении не утратили своего значения    высказывания    Виктора   Гюго,   отмечавшего, «какие мощные эффекты новые народы извлекли из этой плодотворной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни.. . Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста  является, па  наш  взгляд,  богатейшим  источником,  который  природа открывает искусству».
             «Возвышенное,   следуя   за возвышенным, — продолжает    Гюго, — едва    ли    может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка,  мерка   для  сравнения,   исходная  точка,  от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым  чувством». Гюго  убежден  в том, что «гротеск составляет одну   из величайших  красот драмы. Он не только приличествует ей — он часто ей необходим... Он проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене, даже когда молчит, даже когда скрывается, часто неуловимый, часто незаметный. Благодаря ему не бывает однообразных впечатлений. Он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он заставляет Ромео встретиться с аптекарем, Макбета — с тремя ведьмами, Гамлета — с могильщиками. Наконец, он может иногда, не нарушая гармонии, — как в сцене короля Лира с его шутом, — присоединить свой крикливый голос к самой возвышенной, самой мрачной, самой поэтической музыке души».
            Еще один сильный комический эффект создан Шекспиром в «Макбете» сразу после сцены убийства Дункана. Появляется привратник, пьяница и словоблудник, который без умолку болтает. Многое из того, что он го­ворит, утратило для нас смысл, потому что клоун, которому дана была эта реприза, острил на злободневные для 1605 года темы. Но сама фигура привратника очень смешна и кое-что из произносимого им может вызвать улыбку даже у нас.
          Английский романтик Томас Де Квинси написал замечательный этюд на тему «О стуке в ворота в «Макбете» (1823). Внимание критика привлек такой, казалось бы, малозначительный факт: после убийства короля раз­дается стук в ворота замка Макбета.
            Де Квинси подчеркивает различие реакций на убийство в подлинной жизни и на изображение убийства в искусстве. В жизни естественно сочувствовать жертве. Де Квинси замечает, что проявления инстинкта самосохранения— тема не самая выгодная для искусства, кото­рому больше подходит изображение героического.
           Перед Шекспиром стояла трудная задача перенести внимание с жертвы на убийцу. Он стремился к тому, чтобы мы вошли в строй мыслей и чувств преступника. В душе убийцы находят место зависть, ревность, честолюбие, месть, ненависть, и все это создает в ней ад. Именно этот ад в душе человека и показывает нам поэт.
            Художник изображает, как постепенно исчезает в человеке все человеческое. «Убийцы изымаются из области человеческих вещей, человеческих чувств, человеческих желаний. Они преображаются:   леди  Макбет  перестает быть женщиной; Макбет забывает, что он был рожден женщиной; оба уподобляются дьяволам, и внезапно этот дьявольский мир обнажается перед нами. Но как пере­дать это, как вызвать ужас? Для того, чтобы возник новый мир, старый должен на время исчезнуть. Убийцы и убийство  должны   быть   изолированы,   отделены  пропастью от обычного хода и течения человеческих дел — удалены и замкнуты   в глубокое   укрытие; мы должны почувствовать, что мир   обыкновенной жизни   внезапно остановился — впал в забытье — в   транс, — прикован к мертвой паузе;  время перестает существовать;  связь  с внешним миром обрывается; возникает обморочное состояние, и все земные страсти исчезают. Но затем, когда все сделано, когда адское   злодеяние свершилось,   мир мрака рассеивается, как фигуры в облаках: и раздается стук в ворота; он означает начало поворота; человеческое вытесняет дьявольское; снова ощущается пульс жизни; и   восстановление   нормального   хода вещей   мира, в котором мы живем, заставляет нас глубоко прочувствовать ужас происшествия, на время оборвавшего течение жизни».
          Прекрасное объяснение Де Квинси можно распространить и на грубый юмор привратника, который тоже возвращает нас к нормальному течению жизни. Рядом с его комической фигурой еще яснее обозначаются зло­вещие характеры Макбета и его жены, а также весь ужас содеянного ими.
           С XIX века, когда «Отелло» стал излюбленной трагедией страсти, театральное воплощение придало пьесе однотонный характер. Мы с самого начала знаем, что это — трагедия, и исчезает все то, что в первоначальном драматургическом жанре придавало разную тональность  отдельным частям пьесы. Достаточно сказать, что большинство  знакомых с трагедией по постановкам даже знают, что и в этой трагедии имеется роль шута.
    Шекспировский метод перемежать серьезное смешным применен и в «Отелло». Когда Дездемона на кипр­ском берегу ждет прибытия Отелло, между нею и Яго происходит оживленная и легкомысленная беседа. Яго изощряется в остротах не лучшего тона, и жена генерала не может удержаться от того, чтобы не оценить их как «плоские кабацкие шутки для увеселения старых дура ков». Все, что Яго говорит здесь о женщинах, в ладу с его циничным взглядом на них, и это то самое, что он потом будет внушать Отелло, разжигая его ревность. Здесь, однако, его речи кажутся шутками, как и принимает их Дездемона. Зловещий характер шутливости Яго станет яснее лишь позднее… *
*По материалам:
  • Русский Шекспир
  • Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. - М., Советский писатель, 1974.- С.58-63